Twórczość Rafała Boettnera-Łubowskiego rozważana jest zazwyczaj pod względem zabiegu dekonstrukcji, który stosuje artysta. Rolę tego problemu podkreśla zresztą sam autor, używając słowa dekonkretyzacja w tytułach swoich prac. Chciałabym spojrzeć na jego działalność biorąc pod uwagę zagadnienie eklektyzmu. Wydaje mi się to uzasadnione, gdyż w rozmowie, jaką przeprowadziłam z artystą kwestia ta wielokrotnie powracała. Na przestrzeni wieków postawa eklektyczna pojawiała się w sztuce wielokrotnie. Obecnie w czasach dominacji tendencji postmodernistycznych, zagadnienie zyskało nowe znaczenie, zostało dostrzeżone jako jedna z ważnych dróg działań artystycznych. Według Charlesa Jencksa, autora koncepcji „radykalnego eklektyzmu” w architekturze, nie ma dziś koncepcji obiektywnego piękna, do którego mogliby dążyć artyści. Uważa on, że współczesny eklektyzm polega na akceptowaniu różnorodnych gustów i posługiwaniu się językiem artystycznym odpowiednim do miejsca i upodobań odbiorców. Jencks zrywa przez to częściowo z wcześniejszymi założeniami, według których dzięki eklektycznemu zestawieniu tego, co najlepsze w twórczości różnych epok, można stworzyć dzieło obiektywnie doskonałe. Problemem postmodernistycznego eklektyzmu zajmował się również Achille Bonito Oliva, odnosząc go do transawangardy. W tym przypadku zabiegi łączenia różnych elementów są rezultatem „wyczerpania kulturowego” i służyć mają ożywieniu sztuki. Stosuje się je doraźnie, jak pisze Oliva, dając pierwszeństwo temu, co „uboczne, marginesowe i wątpliwe”. Tak pojmowany eklektyzm łączy się z dekonstrukcją.

Pojawia się zatem pytanie o charakter eklektyzmu, który występuje w pracach Rafała Boettnera-Łubowskiego. Nie ma w nim ironii i pastiszu, kojarzonego z postmodernizmem. Nie widać również prób schlebiania gustom różnych potencjalnych odbiorców jego sztuki. Prace artysty nie roszczą sobie też prawa do bycia idealnie i obiektywnie pięknymi. Rafał Boettner-Łubowski w sposób bardzo subtelny łączy swoje fascynacje antykiem i epokami klasycyzującymi z nowoczesnymi osiągnięciami sztuki. Artysta często podkreśla, że jego rzeźby są cytatami ze sztuki dawnej. Jednak nie polega to na reprodukowaniu elementów, a na nawiązywaniu do stylistyki, tematyki czy po prostu tytułów dawnych dzieł. Dobrym tego przykładem jest praca „Królestwo Flory?” z 2000 roku. Kompozycja ta jest rozbudowana i składa się ze szklanej gabloty, w której umieszczone zostały sztuczne pnącza roślin i piasek oraz położonej na tym rzeźby przedstawiającej antykizującą kobiecą głowę. Tytuł pracy kojarzy się z obrazem Nicolas Poussina „Królestwo Flory”. Pojawia się jednak pytanie, czemu ma służyć znak zapytania pojawiający się po tym sformułowaniu? Czy jest to chęć prowokacji, polegająca na porównaniu swojej pracy z dziełem wielkiego mistrza malarstwa? A może chodzi o zmuszenie widzów do zastanowienia się, czy wchodzące w skład kompozycji sztuczne pnącza roślin również należą do świata, czy są reprezentacją natury, czy raczej są czymś obcym? Można też zastanawiać się, w jakim stopniu zacytowanie stylu antycznego przy pokazaniu twarzy oddala ją od przedstawionej osoby? Interpretacji tej pracy jest wiele. Najcenniejszy wydaje mi się fakt, że dzięki połączeniu różnorodnych elementów, niekiedy pozornie sprzecznych, artysta nadał wewnętrzne napięcie swej realizacji. Napięcie, które nie ma nic wspólnego z ekspresjonistycznymi środkami wyrazu. Rzeźba ta, podobnie jak inne prace Rafała Boettnera-Łubowskiego, kryje w sobie zagadkę, jest tajemnicza. Artysta prowadzi grę z odbiorcą, polegającą na szukaniu ukrytych znaczeń i nawiązań. Dzięki dużej wiedzy teoretycznej artysty owa gra prowadzona jest na wielu płaszczyznach. Rafał Boettner-Łubowski przenosi niekiedy tematy typowo malarskie, np. martwą naturę na język rzeźbiarski, tworząc bardzo ciekawą „Dekonkretyzację martwej natury”. Obok odlewu jabłek i tkaniny pojawia się również w tej pracy maska. Motyw ten był bardzo popularny w antyku, a zupełnie niemal zapomniany przez współczesnych. Rafał Boettner-Łubowski odświeża ten temat, pokazując jednocześnie zupełnie inne jego znaczenie. Maska zatraca w jego pracach charakter rekwizytu teatralnego, czy obiektu rytualnego. Zaczyna ona żyć własnym życiem. Staje się tworem niezależnym, mogącym zaistnieć zarówno we wnętrzu galerii, jak i w przyrodzie czy w mieszkaniu. Jednocześnie umieszczenie tej samej maski w różnych kontekstach pozwala na budowanie przy jej zastosowaniu innych prac. Umożliwia niekończące się poszukiwania twórcze.